Made by Klimt, Reloaded by the MAK: ein technologischer Blick auf die Entwurfszeichnungen für das Palais Stoclet

 

Seit vielen Jahren beschäftigt sich die Papierrestauratorin Beate Murr mit den Entwurfszeichnungen Gustav Klimts für den Fries im Speisezimmer des Palais Stoclet in Brüssel. Für den MAK-Blog erzählt die stellvertretende Leiterin der MAK-Restaurierung und Werkstätten über die handschriftlichen Anweisungen Klimts, seine Fingerabdrücke in Farbe und die Herausforderungen, mit denen sie bei der Restaurierung dieses Meisterwerks der Wiener Moderne konfrontiert war.

Die Konservierungsarbeiten der Jahre 2005 bis 2011

Eine Zustandserfassung der Entwurfszeichnungen Gustav Klimts für den Fries im Speisezimmer des Palais Stoclet in Brüssel ergab im Jahr 2005, dass umfassende Konservierungs- und Restaurierungsmaßnahmen erforderlich waren. Die enorm zeitaufwendigen Konservierungsarbeiten zwischen 2005 und 2011 führten zu einer sehr intensiven Auseinandersetzung mit diesem einzigen großformatigen Werk Klimts auf Transparentpapier und ermöglichten gleichzeitig eine eingehende Studie der Arbeitsweise Klimts.

Gustav Klimt, Entwurfszeichnung, 1910/1911 Restaurierung: Festigung der Farbschicht © MAK/Beate Murr Klimt_Palais_Stoclet
Gustav Klimt, Entwurfszeichnung, 1910/1911, Restaurierung: Festigung der Farbschicht
© MAK/Beate Murr

Die Arbeitsweise von Gustav Klimt

Klimts Entwurfszeichnungen für die Längswände des Speisezimmers sind auf Transparentpapier, sozusagen einem „billigen Pausenpapier“ ausgeführt. Diese Grundfläche wurde von Klimt in einer maximalen Ausdehnung von 250 cm Höhe und 160 cm Breite verwendet. Interessant ist dabei auch der nicht bemalte Rand, der wie die Bildflächen selbst genaue handschriftliche Anweisungen Klimts zur Umsetzung der Entwürfe als Mosaik enthält. So gibt es beispielsweise Angaben, was in „Perlmutter, Material (Email oder Glas), leicht gebuckeltem Metall (goldig aufzusetzen)“ ausgeführt werden soll.

Gustav Klimt, Entwurfszeichnung, 1910/1911 Gustav Klimts handschriftliche Anweisungen an die Wiener Werkstätte und die Wiener Mosaikwerkstätte für die Umsetzung der Entwürfe © MAK/Beate Murr Klimt_Palais_Stoclet
Gustav Klimts handschriftliche Anweisungen an die Wiener Werkstätte und die Wiener Mosaikwerkstätte für die Umsetzung der Entwürfe, Entwurfszeichnung, 1910/1911, © MAK/Beate Murr

Seine handschriftlichen Notizen dokumentieren auch die Schwierigkeiten, die Klimt bei der Gouachemalerei aufgrund der starken Dehnung und Verwerfung des Papiers durch die Feuchtigkeit hatte. So schrieb er: „Ungefähr richtiges Mass (genau nicht möglich anzugeben weil das Papier sich stets verändert.).“ Um diese Probleme in den Griff zu bekommen, kaschierte Klimt die dünnen Transparentpapierbahnen vor dem Bemalen auf eine nicht mehr erhaltene Leinwand. Auf einem Werkteil finden sich zahlreiche Fingerabdrücke des Künstlers, die bei dem Versuch entstanden, das sich im Zuge des Bemalens verwerfende und ablösende Papier wieder auf die Leinwand zurückzudrücken. Er tappte dabei in die frische Farbe.

Gustav Klimt, Entwurfszeichnung, 1910/1911 Gustav Klimts Fingerabdrücke (Durchlicht) © MAK/Beate Murr, Klimt_Palais_Stoclet
Gustav Klimts Fingerabdrücke (Durchlicht), Entwurfszeichnung, 1910/1911, © MAK/Beate Murr

Anordnung der neun Teilstücke im Raum

Gustav Klimt fertigte die Entwürfe im Maßstab 1:1 für nur eine Wand des Speisesaals an, während die Entwürfe für die andere Seite durchgepaust und spiegelverkehrt kopiert wurden. Der Künstler pauste die Hintergrundlinien und Spiralen des Teilstücks Erfüllung von der Erwartung ab und sparte die Figur aus. Er drehte das Transparentpapier um, schrieb am unteren Rand „RICHTIGE SEITE“ und zeichnete die durchscheinenden Linien des Spiralornaments nach, änderte es leicht und passte die Erfüllung ein. Die von der Rückseite durch das Transparentpapier durchscheinenden Linien der abgepausten Spiralen sind an der Vorderseite erkennbar.


Notizen für die ausführenden Werkstätten

Einen besonderen Einblick in Klimts Arbeitsweise geben seine direkt auf die Entwürfe geschriebenen Vermerke zur Umsetzung des Werks in Mosaik. Die korrekte Schreibweise war für ihn dabei offenbar nebensächlich. Einmal schrieb er „7. Teil von lings“, das g durchgestrichen und auf k korrigiert. Den „Ritter“ beschriftete Klimt mit „STOCLET SPEISEZIMMES SCHMALSEITE“, wobei jemand über das S ein Fragezeichen setzte. Den Begriff „Material“ verwendete Klimt für alle Detailausführungen, die nicht in Marmor oder Mosaiksteinen vorgesehen waren. So schrieb er: „Für die in Mosaik auszuführenden Stellen muß der Marmor tiefer ausgehöhlt werden als für die in Material (Baumblüthen Blumen und Blätter des Bodens)“ und „Sämtliche Blumen sind in Material (nicht Mosaik)“. Kleinteilig erhabene getriebene Metallteile bezeichnete er als „gebuckelt“.

Gustav Klimt, Entwurfszeichnung, 1910/1911 Gustav Klimts handschriftliche Anweisungen an die Wiener Werkstätte und die Wiener Mosaikwerkstätte für die Umsetzung der Entwürfe © MAK/Beate Murr Klimt_Palais_Stoclet
Gustav Klimts handschriftliche Anweisungen an die Wiener Werkstätte und die Wiener Mosaikwerkstätte für die Umsetzung der Entwürfe, Entwurfszeichnung, 1910/1911, © MAK/Beate Murr

Noch während der Entwurfsarbeiten fertigten die Wiener Werkstätte und die Wiener Mosaikwerkstätte einzelne Muster an, die nur zum Teil Klimts Zustimmung fanden. So schrieb er auf dem dritten Teilstück: „Die gesendete Blüthenprobe ist nicht gut, ich habe mir die Goldflächen derselben aus dünnerem getriebenem Metall vorgestellt – die Stege zwischen den Farben können aus Gold sein und zugleich etwas breiter werden – die Email Blumen proben des Bodens sind noch weniger gut – es sollen nicht alle Zufälligkeiten nachgeahmt werde – die Farben müßten schöner sein“, „Einzelne von den Blumen welche sich oft wiederholen werde ich genauer zeichnen und nachschicken“ und „Dieses Mass wurde nur von der Werkstätte angegeben, dürfte falsch sein“. Die Entwurfszeichnungen dienten also auch der Nachrichtenübermittlung an die Ausführenden in den jeweiligen Werkstätten – ein Beleg dafür, dass die Entwürfe mehrmals zur Zeit des Entstehens und der Umsetzung einem Ortswechsel unterzogen wurden.

Materialuntersuchungen

Auch Platin, ein Werkstoff, der schon damals teurer als Gold war, kam als silberfarbenes Blattmetall zum Einsatz. Die Verwendung dieses wertvollen Materials ist vielleicht auch ein Hinweis darauf, dass Klimt die Entwürfe eher als Gemälde verstand. Er wollte keine Verdunkelung durch Oxidation, wie sie bei Blattsilber auftritt. Klimt mischte Metallpulver, Pigmente und Bindemittel selbst und experimentierte mit der Wirkung des Glanzes.

Bei der Ausführung des Teilstücks Ritter stand Klimt offenbar unter Zeitdruck, was sich auch durch Briefe von Fritz Waerndorfer, den Mäzen der Wiener Werkstätte, belegen lässt. Die Blattmetallauflagen, Gold, Bronze und Platin, sind auf eine stärkere Leimschicht appliziert. Diese muss gleichmäßig durchgetrocknet sein, bevor das Blattmetall aufgelegt wird. Bei frühzeitigem Auflegen sinkt das Blattmetall ein und der Leim sickert an die Oberfläche durch. Klimt hat vermutlich nicht lange genug gewartet, um die Metalle aufzutragen, und so bildet der Leim bei diesem Teilstück schüsselförmig abstehende und abplatzende Schollen.

MAK-Schausammlung Wien 1900 Gustav Klimt, Neun Werkzeichnungen für die Ausführung eines Frieses für das Speisezimmer des Palais Stoclet in Brüssel, © MAK/Georg Mayer
MAK-Schausammlung Wien 1900
Gustav Klimt, Neun Entwurfszeichnungen für die Ausführung eines Frieses für das Speisezimmer des Palais Stoclet in Brüssel, © MAK/Georg Mayer

Im Rahmen der Konservierung und Restaurierung wurden die neun Entwurfszeichnungen auf säurefreie Wabenkartons montiert und werden seit 2012 in einer über elf Meter langen klimastabilisierenden Vitrine in der MAK-Schausammlung Wien 1900 gezeigt. Zu den Ergebnissen der Restaurierung dieser zentralen Arbeit Gustav Klimts ist die MAK-Publikation Gustav Klimt: Erwartung und Erfüllung. Entwürfe zum Mosaikfries im Palais Stoclet erschienen.

Ein Beitrag von Beate Murr, stellvertretende Leiterin der MAK-Restaurierung und Werkstätten

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