Bunt wie die Welt: Zur Farbigkeit von Roentgen-Möbeln

Im sechsten Beitrag der MAK-Blog-Serie rund um David Roentgens Kunstschrank nimmt Petra Krutisch, Leiterin der Sammlung Möbel des Germanischen Nationalmuseums, die Farbigkeit der Rokoko-Möbel unter die Lupe. Anhand eines eindrucksvoll dekorierten Möbelstücks, ausgewählt aus den Möbeln der Roentgen-Manufaktur, die in der von ihr betreuten Sammlung verwahrt werden, beschreibt sie damalige Färbetechniken und das ursprüngliche Farbenspiel.

Denken wir an historisches Mobiliar, so haben wir sofort Holzobjekte in unterschiedlichen Braunfärbungen vor Augen, bestenfalls verziert mit Musterungen im Furnierbild und zugehörigen Schmuckapplikationen aus glänzendem Metall. Es überwiegt die Vorstellung einer Dekoration Ton in Ton. Allerdings führt uns dieses Bild im wahrsten Sinne des Wortes „auf den Holzweg“, zumindest was einen Teil der im Rokoko entstandenen Stücke betrifft.

Besonders die frühen Möbel der Neuwieder Roentgen-Werkstatt aus der Zeit zwischen etwa 1765 und 1780 lassen mit dem Vorurteil langweiliger Oberflächen aufräumen…  Um es gleich vorweg zu nehmen: im ursprünglichen Zustand hatte der Betrachter im 18. Jahrhundert farbenfrohe Objekte vor sich, bei denen naturbelassene und eingefärbte Hölzer raffiniert miteinander kombiniert waren. Jedoch haben Licht- und andere Umwelteinflüsse dazu geführt, dass man davon heute fast nichts mehr erkennt – die Farben sind verblasst, wenn nicht gar verschwunden, die Lacküberzüge vergilbt. Anhand von ein paar wenigen Beispielen der im Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg ausgestellten Möbeln von Abraham und David Roentgen wird im Folgenden das ursprüngliche Aussehen des Mobiliars rekonstruiert. Diese teils sehr bunten Möbelstücke fügen sich perfekt in die Welt des Rokokos ein.

Abraham und David Roentgen, Klappschreibtisch, 1767–1769, Courtesy Germanisches Nationalmuseum
© GNM/Monika Runge

 

Die Reihe beginnt mit einem Klappschreibtisch mit Blumendekor. Der zierliche Schreibtisch steht auf vier geschwungenen, nach unten sich verjüngenden Beinen, die in durchbrochen gearbeiteten Fußbeschlägen (Schuhen) auslaufen. Der leicht ein- und ausschwingende Korpus ist reich mit Blumendekor und Rocaillen verziert. Bei genauem Hinsehen erkennt man in dem floralen Marketeriebild an der ein oder anderen Stelle schwache Farbreste: bei den Blättern erahnt man ein Grün, in den Blüten unter anderem ein Blau. Zudem sind die feinen Binnenstrukturen der Blumen durch rot oder auch schwarz aufgefüllte Gravuren betont.

Um einen Eindruck von der ehemaligen Farbigkeit des Möbels zu bekommen, schaut man am besten auf andere Blumendarstellungen jener Zeit, zum Beispiel auf Pflanzenbücher. Zwar waren botanische Werke bereits seit der Antike bekannt, doch wurden dabei zunächst allein der Nutzen und die Verwendung von Heilkräutern behandelt. Eine Bebilderung diente lediglich als ergänzende Identifizierungshilfe.

Erst ab etwa 1600 gab es Publikationen, bei denen die Abbildungen der Pflanzen selbst in den Mittelpunkt gerückt wurden. Die Ursache hierfür lag einerseits sicherlich in dem enormen Zuwachs an botanischem Wissen im Verlauf des 17. Jahrhunderts, andererseits aber auch an dem zunehmenden Import neuartiger Blühpflanzen. Zum rein wissenschaftlichen Interesse gesellte sich jetzt der künstlerische Blick auf die Schönheit der Natur. Um diese den Zeitgenossen nahzubringen, erschienen zahlreiche großformatige Tafelwerke mit ganzseitigen Darstellungen von Pflanzen, wobei man – im Gegensatz zur pharmazeutischen Literatur – weitgehend auf erklärende Texte verzichtete. Durch das veränderte Aussehen der Bücher erschlossen sich wiederum neue Kund*innenkreise: Nun fühlten sich Botaniker*innen, Gartenbesitzer*innen, Gärtner*innen und Blumenliebhaber*innen ebenso angesprochen wie Künstler*innen und Kunsthandwerker*innen…

Verständlich, dass dabei die Farbigkeit eine große Rolle spielte! Dem kam man entgegen, indem die Bildtafeln nach dem Druck von Hand koloriert oder gleich farbig angelegt wurden – natürlich in enger Anlehnung an Handzeichnungen nach der Natur. Zu den wichtigsten Publikationen aus dem Ende des 17. Jahrhunderts zählen die uns auch heute noch gut bekannten Werke von Maria Sibylla Merian (1647–1717). Ihr zwischen 1665 und 1680 in drei Teilen in Nürnberg erschienenes Neues Blumenbuch zeigt Einzelblumen, aber auch üppige Bouquets in Vasen, Körben und Sträußen. Ihr erklärtes Ziel war es, die Blütenpracht in ihrer schönsten Form zu zeigen. Dabei ging es ihr nach eigenen Worten nicht um die „eigene künstlerische Erfüllung“, sondern sie definierte sich vielmehr als Beobachterin und als Mittlerin für den „Natur- und Kunst-liebenden Leser“. Denn folgt man dem Vorwort zum ersten Band der 1780 erschienenen Gesamtausgabe des Neuen Blumenbuchs, dann hat sie ihre Zeichnungen „nicht um eigenes Nutzen willen […], sondern der Lehrgierigen Jugend zum besten / und dann auch der zukünftigen Nachwelt zum Angedencken / an das Licht stellen wollen: Damit solches zum Nachreissen und Mahlen / als dem Frauenzimmer zum Nähen / und allen Kunstverständigen Liebhabern zu Nutz und Lust dienstlich seyn möchte“.

Magdalena Sibylla Meschker (Metzger), Gestreifte Tulpe und andere Blüten, Detail aus einer Tischdecke mit Blumenmotiven nach Sibylla Marien, 1785, Courtesy Germanisches Nationalmuseum
© GNM/Monika Runge

Anhand einer gemusterten Tulpe auf der Oberseite des Klappschreibtischs wird dies verdeutlicht. Ihre weit geöffneten Blütenblätter zeichnen sich durch helle und dunklere Streifen aus, sind also recht auffällig. Auf der Suche nach grafischen Vorlagen wird man im Germanischen Nationalmuseum schnell fündig. In der Bibliothek des Museums befinden sich nämlich aus der Mitte des 18. Jahrhunderts zahlreiche Pflanzenbücher, von denen hier drei herausgegriffen werden.

In den Jahren um 1740 erschien beispielsweise ein umfangreiches Stichwerk von Johann Wilhelm Weinmann (1683–1741) in einer erweiterten, vierbändigen Neubearbeitung. Bereits im Titel nennt der Autor alle wesentlichen Aspekte, die er dem Leser nahebringen wollte, nämlich die „Phytanthoza Iconographia, […] Oder eigentliche Vorstellung etlicher Tausend so wohl Einheimisch- wie auch Ausländischer, aus allen vier Welt-Theilen, im Verlauf vieler Jahre mit unermüdlichem Fleiß […] gesammelter Pflanzen, Bäume, Stauden, Kräuter, Blumen, Früchten und Schwämmen, welche auf das netteste in Kupfer gestochen, und zugleich durch eine längst-verlangte, und neu erfundene Art, nach der Natur mit lebendigen Farben, in anmuthigsten Abbildungen […] beschrieben.“

Im Gegensatz zu ihm beschränkte sich Georg Wolfgang Knorr (1705–1765) auf die in unseren Breiten wachsenden Feld- und Gartenblumen. Er fokussierte sich in seinem 1750 (Teil 1) bzw. 1770 (Teil 2) herausgegebenen Allgemeinen Blumen- Kräuter-, Frucht- und Gartenbuch auf heimische Pflanzen und rühmt sich gleich im Titel, sämtliche Entwürfe zu den Kupferstichen nach der Natur „selbst untersuchet, ganz neu gezeichnet“ und inklusive Kolorierung für den Druck umgesetzt zu haben.

 

Eine besonders große Zahl an Tulpenvariationen beinhaltet schließlich ein vermutlich 1742 entstandener Folioband eines/einer unbekannten Künstler*in. Bei den gestreiften Tulpen findet man hier zum Teil sehr gewagte Farbkombinationen wie Rot mit Violett und Gelb, Orange mit Pink oder Blau mit Rot und Weiß. Doch auch schlichtere, ein- oder zweifarbige Blüten sind in diversen Formen abgebildet.

Der/die Künstler*in beschränkt sich bei den mit Bleistift skizzierten oder mit Aquarell- bzw. Deckfarbe gemalten Darstellungen auf Blühpflanzen. Diese malte oder zeichnete er/sie zumeist auf die einzelnen Seiten des Buches. Neben Tulpen bevorzugte er/sie vor allem Narzissen und Lilien. Doch auch für die kleinen Glockenblumen von der seitlichen Wand des Klappschreibtischs und andere Blüten der Roentgen-Möbel findet man in diesem Band exakte Vorlagen.

 

Allen Blumenbildern gemeinsam ist wie erwähnt eine genaue, d.h. wirklichkeitsgetreue und naturnahe Wiedergabe. Dieser Anspruch beschränkte sich natürlich nicht nur auf Bücher und Zeichnungen. Vielmehr findet man ihn in allen Bereichen des Kunsthandwerks, und ganz besonders präsent ist er vielleicht durch die Porzellanmalerei des 18. Jahrhunderts. Nach der 1708 in Meißen gelungenen Erfindung des „weißen Goldes“, wie der für die westliche Welt neue Werkstoff Porzellan genannt wurde, umfasste der Dekor von Tellern, Tassen, Schalen, Kannen und ähnlichem zunächst in erster Linie asiatische Motive – schließlich waren bis dato die als Vorbild dienenden Porzellane aus China importiert worden, wenn auch zum Teil unmittelbar für den europäischen Markt angefertigt. Doch schon bald hielt auch die europäische Fauna und Flora Einzug auf den Geschirren und Dekorationsgegenständen. Hinsichtlich der Tulpen sollen nur schlaglichtartig auf gleichzeitig zum Schreibtisch entstandene Porzellanstücke aus dem Besitz des Nürnberger Museums verwiesen werden: Sowohl eine Henkelschale aus der Königlichen Manufaktur in Kopenhagen auf der einen, als auch ein Teekännchen und eine Deckelschale aus Meißen auf der anderen, sowie eine Teekanne aus Höchst machen dabei deutlich, wie groß die Bandbreite bei den Tulpendarstellungen war. Doch aufgepasst: den weißen Untergrund, den man wie selbstverständlich bei diesen Gefäßen voraussetzt, sollte man im Blick behalten!

 

Ein in mehrfacher Hinsicht interessanter Ständerschreibtisch bringt Aufklärung. Das ungewöhnliche Möbel ist eine Kombination aus dreifüßigem Balusterschaft, einem Schubladenkasten und einer höhenverstellbaren Schreibplatte. Dass nur wenige vergleichbare Stücke aus der Roentgen-Werkstatt bekannt sind, dürfte an der konstruktiven Instabilität liegen, allerdings steht im hier geschilderten Zusammenhang auch eher das Marketeriebild im Fokus als die Funktion des Möbels. Auf der in Höhe und Neigung verstellbare Schreibplatte sind nämlich in einem lockeren Rankengeflecht zwei Vögel und ein Schmetterling zu erkennen.

Abraham und David Roentgen, Ständerschreibtisch, 1767–1769, Courtesy Germanisches Nationalmuseum
© GNM/Monika Runge

Und obwohl die Blumen schnell als mitteleuropäische Arten zu identifizieren sind, handelt es sich bei den Vögeln um Exoten. Bei ihrer Bestimmung helfen wieder einmal zeitgenössische Publikationen. Mit Hilfe der zwischen 1743 und 1764 in sieben Bänden erschienen Natural History of uncommon Birds des Naturforschers George Edwards (1694–1773) kann der Vogel auf der linken Seite der Platte als Fächerpapagei identifiziert werden.

Die Farbreste am Schreibtisch unterstützen diese Interpretation. Der von Edwards publizierten Vogeldarstellung mit dem auffälligen violetten, blauen und grünen Federkleid entspricht zudem recht exakt eine vollplastische Ausformung durch die Porzellanmanufaktur Vokstedt/Thüringen aus der Mitte der 1760er Jahre – und ähnlich farbenfroh darf man sich den Papagei auf dem Ständerschreibtisch vorstellen.

Dass allerdings bei dem Furnierbild nicht nur künstlich gefärbte Hölzer Verwendung fanden, zeigt ein Blick auf den zweiten Vogel. Dieser umklammert mit seinen zierlichen Krallen eine weiter rechtsliegende Ranke und ist dem Betrachter mit seitlich gedrehtem Kopf frontal zugewandt.

Dadurch schaut man direkt auf seine hellen Bauchfedern, die durch die Holzmaserung ausgesprochen plastisch wirken. Dass diese Partie ursprünglich leuchtend gelb war, lässt sich durch Bestimmung des verwendeten Furniers als Berberitze belegen. Das Holz dieses Strauchgewächs erstrahlte nämlich frisch nach dem Schneiden in einem kräftigen, leider innerhalb von wenigen Monaten verblassenden Gelb.

 

An einer anderen, für den Besucher nicht einsehbaren Stelle des Ständerschreibtischs wird die ehemalige Farbwahl sogar sichtbar. Es handelt sich um die (lichtgeschützte) Furnierkante der rechten Schublade, die vor Erwerb des Möbels durch das Germanische Nationalmuseum von einem Restaurator leicht abgehobelt wurde, um ein leichteres Bewegen des Schubs zu ermöglichen.

An diesen relativ neuen Anschnitt erkennt man, wie ein gut 1 Millimeter dickes, durch und durch grün gefärbtes Furnierstück, das zu einer Blattspitze gehört, neben einem grauen liegt. Das lässt den unzweifelhaften Schluss zu, dass die Platte des Ständerschreibtischs mit einem grau gebeizten Grundfurnier belegt war und durch farbige Blätter, Blüten und Tiere ihre ganz besondere Ausstrahlung erhielt.

 

Die Beobachtung der Verarbeitung von durchgefärbtem Holz auf der einen und oberflächlich gebeizten und gravierten Furnieren auf der anderen Seite führt auf eine neue Spur. Aus überlieferten Quellen ist nämlich bekannt, dass David Roentgen in den 1760er Jahren unter anderem mit neuen Färbemethoden experimentierte. An die Öffentlichkeit trat er mit seinen Ergebnissen erstmals im Zusammenhang mit der sog. Hamburger Lotterie des Jahres 1769.  Diese hatte er initiiert, um eine drohende Insolvenz des Familienunternehmens abzuwenden. Denn trotz technischer Innovationen, trotz neuer Produktionsmethoden und trotz aller Wertschätzung ihrer Objekte geriet die Roentgen-Manufaktur seinerzeit in eine tiefe finanzielle Krise. Die umfangreiche Vorhaltung an Material, die große Zahl auf Lager stehender Möbel, finanzielle Außenstände durch säumige Klienten und eine den Luxusmarkt lähmende Depression in Folge des Siebenjährigen Krieges (1756–1763) brachten den Betrieb an den Rand seiner Existenzfähigkeit.

Für die in Hamburg durchgeführte Lotterie wurden 715 Lose verkauft, 100 davon waren Gewinne. Um Begehrlichkeiten zu wecken und den Bekanntheitsgrad der Manufaktur zu vergrößern, präsentierte David Roentgen die als Preise auserkorenen Möbel auf dem Weg von Neuwied an die Elbe in ausgewählten Städten.  Wie entsprechenden Ratserlässen zu entnehmen ist, stellte er diese Möbelstücke beispielsweise auch in Nürnberg zur Schau. Gleichzeitig warb er vollmundig mit einem gedruckten Prospekt: „Diese Lotterie […] besteht aus lauter von der neusten Erfindung und nach dem modernsten Gout von dem bekannten Künstler und Englischen Cabinet-Macher, David Roentgen, aus Neuwied, verfertigten raren Kunst- und Cabinet-Stücken, in hundert gewinnenden sehr considerablen Preisen […].“ In dem angehängten Lotterieplan werden vielfach Objekte aufgeführt, die „mit Blumen, Früchten und Insekten sehr künstlich eingelegt“ waren. Bei der Beschreibung zum Hauptgewinn, einem „Bureau mit Aufsatz“ (also einem Schreibschrank), weist David Roentgen außerdem ausdrücklich auf seine neue Marketerie-Technik hin. Demnach war das Möbel „auf das künstlichste, mit Chinuesischen Figuren, a la Mosaique eingelegt, derart, daß ich mich ohne Scheu, in Anschauung der guten Zeichnung, Schattierung und Couleuren der Critique eines Kunst-Mahlers frey unterwerfen darf. Das aller wunderbar- und seltsamste hierbey aber ist, daß alle Figuren von lauter Hölzern gemacht, und zwar von solchen zusammengesucht- und choisiertern Hölzern, daß dieselben eine vollkommenen Mahlerey präsentieren, welche mit dem Hobel, ohne dadurch etwas an ihrer Schönheit zu verlieren, können überfahren und abgehobelt werden.“

Bei der hier als Marqueterie à la mosaїque beschriebenen Technik wurden neben einer feinen Farbabstufung vor allem die Strukturmerkmale des Holzes sehr gezielt eingesetzt, um zum Beispiel das oben beschriebene Gefieder des Kanarienvogels besonders plastisch, ja fedrig-flauschig erscheinen zu lassen. Vergleichbares lässt sich auch an einem kleinen Porträtbild aus der Roentgen-Werkstatt beobachten. Die große Besonderheit bei dieser Darstellung eines alten Mannes ist jedoch die Tatsache, dass sich das Furnierbild vor vielen Jahren von seiner Grundplatte gelöst hat und dadurch die Rückseite mit den zum Teil durchgefärbten Hölzern in ihrer Originalfarbigkeit – ohne schützenden (und verändernden) Lacküberzug – sichtbar wurde. Wie überlegt die verschiedenen Holzarten bei der Bildgestaltung Verwendung fanden, mag allein schon der Blick auf die Mundpartie des Greises zeigen: bei einem genauen Hinsehen spürt man förmlich die harten Bartstoppeln auf der Wange…

 

Alles in allem waren die Ergebnisse holzbiologischer Untersuchungen an diesen und weiteren Nürnberger Stücken recht überraschend. Es stellte sich nämlich heraus, dass in der europaweit berühmten Roentgen-Werkstatt für die Marketerien nahezu ausschließlich heimische Holzarten verarbeitet worden sind. Strauchgehölze wie Ilex (Stechpalme), Flieder, Pfaffenhütchen, Berberitze oder Hartriegel waren schon im 18. Jahrhundert in Neuwied und Umgebung zu finden – und wachsen noch heute am Mittelrhein. Zudem waren entgegen landläufigen Vorstellungen zur Herstellung von Furnieren nicht zwangsläufig ganze Stämme notwendig. Vielmehr dürften angesichts der kleinteiligen Marketerien in vielen Fällen dickere Äste als Ausgangsmaterial genügt haben. Ausschlaggebend für die Auswahl der einzelnen Hölzer war jedoch immer das Wissen, das technische „know how“ der damaligen Kunsttischler. Gerade die Mitarbeiter der Roentgen-Werkstatt hatten auf diesem Gebiet ganz offensichtlich überdurchschnittliche Kenntnisse von dem Werkstoff. Sie setzten die verschiedenen Holzarten je nach ihren unterschiedlichen Strukturmerkmalen gezielt ein, um sie bestmöglich für ihre Schnittfähigkeit oder auch Färbeeigenschaft zu nutzen. Ferner entschied man sich in der Roentgen-Werkstatt zur Herstellung der Marketerie-Furniere durchweg für relativ harte, feinporige Holzarten, die äußerst exakt geschnitten und glatt geschliffen werden konnten. Neben farbintensiven Furnieren, etwa der oben erwähnten gelben Berberitze oder dem in verschiedenen Rottönen vorkommenden Rosenholz (aus der Dalbergia-Gruppe), verwendete man zum Färben in der Regel sehr helle Hölzer. Bei der Marqueterie à la mosaїque wurden diese dann in differenzierten Farbabstufungen nebeneinandergelegt, um gleichmäßige bzw. malerische Übergänge zu erzeugen.

Hält man sich das beschriebene Farbenspiel vor Augen, so entsteht für den heutigen Betrachter natürlich ein ungewohntes Bild. Doch führt man gedanklich die unterschiedlichen, im Rokoko entstandenen Objekte ­­– von den lichtdurchfluteten Architekturen mit ihren bunten Stuckaturen über die Innenausstattung mit großflächigen Spiegeln, Gemälden und üppigen Blumenarrangements bis hin zum kontrastreich bemaltem Porzellan und der blütenverzierten Seidenkleidung der Bewohner – stellt man schnell fest, dass alles einem großen Plan unterlag: der Verschmelzung von Innen- und Außenraum zu einer einzigen, farbenfrohen Welt!  Und genau diesem Wusch entsprach eben auch das nach heutigem Ermessen ehemals „grellbunt“ wirkende Mobiliar, das allerdings durch Lichteinwirkung schnell seine Farbe verloren hatte. Umso verständlicher ist daher der Stolz von David Roentgen, als er sich 1769 damit rühmte, seine à la mosaїque verzierten Möbel durch ein leichtes Abhobeln der Oberfläche wie neu erschienen lassen zu können.

Ein Beitrag von Petra Krutisch, Leiterin der Sammlung Möbel am Germanischen Nationalmuseum, Nürnberg

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