Ein Museum der Kunst-Industrie: Schon beim Bau des MAK wurden alte Techniken neu interpretiert

Das MAK wurde 1863 als k. k. Österreichisches Museum für Kunst und Industrie gegründet und sollte als Mustersammlung für Künstler und Kunsthandwerker, Industrielle und Publikum sowie als Aus- und Weiterbildungsstätte dienen. Die MAK-Restauratorin Beate Murr beschreibt in ihrem Beitrag zur MAK-Blogserie zum Jubiläum 150 Jahre MAK-Gebäude, wie sich dieses Streben nach hervorragendem künstlerischem und kunsthandwerklichem Können und nach qualitätsvoller Ausführung im neu erbauten Gebäude selbst manifestierte.

Der kulissenhafte Eindruck der Säulenhalle wird durch die Farbigkeit unterstrichen.
© MAK/Beate Murr

Für den Museumsbau wurden nicht nur alte Handwerkstechniken in höchster Perfektion angewandt. Es wurde auch auf die neuen Bedürfnisse einer sich schnell erweiternden und wachsenden Stadt mit einer Vielzahl kunstvoll ausgestatteter Palais entlang der Ringstraße Bezug genommen. Selbst für die zahlreichen seriell produzierten Dekorationen wurden hohe Standards gefordert und vorbildlich umgesetzt.

Im Programm für ausstellende Künstler und Kunsthandwerker anlässlich der ersten Ausstellung im neuen Museumbau manifestierte sich, was für den gesamten Museumsbau zu gelten hatte:

„Die auszustellenden Gegenstände haben insbesondere zwei Bedingungen zu entsprechen: sie müssen erstens moderne Erzeugnisse der inländischen Kunstindustrie sein und zweitens, indem sie höhere Anforderungen in Bezug auf Form und Ornamentation gerecht werden, einen Fortschritt in der Entwicklung des Kunstgewerbes und des Geschmacks bekunden. Auch die Verwendung einer neuen oder erneuerten, auf die Kunstgewerbe sich beziehende Technik kann zur Ausstellung berechtigen.“ (in: Mittheilungen des k. k. Österreichischen Museums für Kunst und Industrie, Monatsschrift für Kunst und Gewerbe VI (1871/64), p. 312). Diese Ausstellung bedeutete die Darlegung der Fortschritte, welche die österreichische Kunstindustrie unter dem Einflusse des Museums gemacht hat.“ (in: Mittheilungen 74/6, 1871)

Statt Naturstein wurde Stucco lustro verwendet. Bei näherer Betrachtung erkennt man die virtuos gemalte Steinstruktur in unterschiedlichen Farben.
© MAK/Beate Murr

Besonderer Wert wurde auf die Farbigkeit des neuen Museumsbaus gelegt. Heinrich von Ferstel war „Präsident des Verwaltungsrats der Wienerberger Ziegelwerke. Schlüssig ist daher der Ziegelbau in Anlehnung an Oberitalienische Ziegelbauten (…) Sein farbiges Aeusseres, die rothen Ziegelflächen zwischen den Hausteinen, die Friese und Füllungen von Sgraffiten mit den glasirten Medaillons darin zeigen uns sofort, dass wir ein echtes Werk aus dem Geist und dem Styl der Renaissance vor uns haben, ein Kind der heiteren, farbenfrohen Kunst des sonnigen Italien aus seiner schönsten Zeit“, war in den Mittheilungen des Museums (Ausgabe 74/6, 1871) zu lesen.

Beim Betreten des MAK gelangt man nach einem eher schlichten Vestibül in die Säulenhalle, die noch heute das imposante Zentrum des Museums darstellt. Sechzehn schlanke Monolithsäulen aus grauem, poliertem Mauthausener Granit tragen förmlich das Glasdach samt Eisengerüst. Die Säulenhalle war eine damals in dieser Spannweite technisch durchaus herausfordernde Adaptierung des offenen Renaissance-Innenhofs, der als Vorbild diente. Die Gläser waren ursprünglich leicht gefärbt und ornamentiert. „Sie (die gläserne Decke) vollendet damit den farbigen Eindruck des Ganzen, auf das alles hinzielt.“ (Ausgabe 74/6, 1871)

„Die Buntheit und breite Farbenpalette wird durch die Innendekoration der Säulenhalle in Stucco Lustro-Technik zum Höhepunkt gebracht“, zitierte Bruno Bucher aus der Neuen Freien Presse (Ausgabe 74/6, 1871). Bei dieser Marmorimitation wird auf einem einfarbigen, in der Masse gefärbten, mehrschichtig aufgetragenen Mörtelgrund eine Marmorierung aufgemalt. Anschließend wird der Mörtel mit Venezianerseife verseift und geglättet (Abstucken), wodurch sich eine wasser- und schmutzabstoßende glänzende Oberfläche bildet. Der Stucco Lustro bot eine abwechslungsreichere, gleichzeitig kostengünstigere Buntheit als echter Marmor, auch wenn die Wirkung erst durch die virtuose kunsthandwerkliche Ausführung zur Geltung kam. Der Hof-Stuckator und Marmorirer Anton Detoma (1820–1895) schuf hier ein Vorbild für zahlreiche weitere Ringstraßenbauten wie das Parlament, das Rathaus, den Justizpalast und die Universität.

Das Deckengemälde von Ferdinand Laufberger im Stiegenaufgang.
© MAK/Beate Murr

Die Wand- und Deckenmalerei im gesamten Museumsbau ist Secco-Malerei, auf trockenem Putz aufgetragen. Das zentrale Deckenmotiv im Stiegenaufgang stammt von Ferdinand Laufberger (1829–1881), Gustav Klimts Lehrer. Pietro Isella (1827–1887), ein auf dekorative Elemente spezialisierter Maler, schuf die ornamentierten Felder. Sein Name steht für viele anonyme Künstler, die diese Dekorationsmalerei in zahlreichen Ringstraßenbauten und Palais schufen. Bei näherer Betrachtung erkennt man viele verschiedene Hände, die gleiche Motive malten. Die Vorgangsweise war sehr schnell und effizient: Die Grundfarben wurden mittels Schablonen aufgetragen, nur die Höhen und Binnenzeichnungen wurden individuell hinzugefügt, meist in Komplementärfarben. Die Schablonenmotive wiederholen sich alternierend, unterschiedliche Schablonen wurden miteinander kombiniert. Dadurch entsteht der Eindruck, es handle sich um individuelle Malerei.

Die Seitenräume waren farblich etwas zurückhaltender gestaltet, damit sie nicht die Wirkung der ausgestellten Gegenstände beeinträchtigen. „Die Wände sind darum mit Tapeten in einer Farbe mit stylisirtem, abgetontem Muster bekleidet, die einen in Roth, die anderen in warm gebrochenem Grün.“ (in: Mittheilungen 74/6, 1871)

Der heutige Barocksaal war einer der drei Säle mit Glasdach, ursprünglich jeweils mit leicht gefärbten Gläsern, die die Buntheit des Hauses fortsetzten. Die ornamentale Dekorationsmalerei stammt von Pietro Isella und den beiden Brüdern Ignaz (1835–1900) und Franz Xaver (1845–1903) Schönbrunner, die plastischen Arbeiten von Josef Pokorny (1829–1905) und Franz Melnitzky (1822–1876). Für die figürlichen Fries-Medaillons unter dem Glasdach zeichnet August Eisenmenger (1830–1907) verantwortlich, der die äußerst seltene Technik der Wachsmalerei anwendete. In Anlehnung an die antike Enkaustikmalerei wurde Wachs als Bindemittel für die Farbe verwendet, allerdings nicht durch Wärme aufgetragen, sondern in einem Lösungsmittel gelöst. Durch dessen Verflüchtigung verfestigte sich das Wachs an der Oberfläche. Diese Technik wurde Mitte des 19. Jahrhunderts versuchsweise eingeführt, setzte sich aber letztlich nicht durch. Die Medaillons im Barocksaal sind eines der wenigen erhaltenen Beispiele.

Der Fries im Barocksaal mit figürlichen Medaillons in Wachstechnik
© MAK/Beate Murr

Auch die Bibliothek birgt solch eine seltene neue beziehungsweise adaptierte Dekorationstechnik, die Pyrotypie. Erfunden in Wien vom k. k. Hof-Kunsttischler Bernhard Hieronymus Ludwig (1834–1897), verband sie die alte Technik der Brandmalerei mit der Elektrizität. Holz wird dabei durch Einbrennen von glühend heißen Metallstempeln und -stiften dekoriert. Der elektrische Brandstift und durch Elektrik zum Glühen gebrachte Walzen und Platten bedeuteten eine Industrialisierung dieses Kunsthandwerks. Der Erfinder Ludwig fand dadurch große Beachtung und präsentierte dieses Verfahren unter anderem auf der Wiener Weltausstellung 1873 und auf der Jubiläumsausstellung des Österreichischen Gewerbevereins 1888.

Die Kassettendecken einiger Säle im Renaissancestil imitieren zwar schwere Holzbalken und Schnitzwerk, sind aber in Stuck ausgeführt und bestehen großteils aus in Form gegossenen Einzelteilen.

In einem Saal der Bibliothek ist die Dekoration der imitierten schweren Renaissancedecke auf Papier gedruckt und aufgeleimt. Selbst Materialillusionen wurden so perfekt ausgeführt, dass die Verwendung eines anderen Materials eher eine Leistungsschau des Kunstwerks darstellt als einen Materialersatz aus Kosten- oder anderen Gründen.

So machte der Bau selbst das Programm des neuen Museums sichtbar, das eine Wiederbelebung und Weiterentwicklung des Kunsthandwerks intendierte, ausgeführt von hochprofessionellen Künstlern und Kunsthandwerkern, die zahlreiche Folgeaufträge in Wien ausführten.

Ein Beitrag von Beate Murr, Restauratorin im MAK